Dětství a mládí prožil v kasárnách v Linci a Vídni,kde to jeho sličný a urostlý otec dotáhl z plukovního bubeníka na vojenského kapelníka. Zde chlapec získal první divadelní dojmy. Přestěhovali se do Plzně, maminka žila otcova dávná láska,...
Životopis
Dětství a mládí prožil v kasárnách v Linci a Vídni,kde to jeho sličný a urostlý otec dotáhl z plukovního bubeníka na vojenského kapelníka. Zde chlapec získal první divadelní dojmy. Přestěhovali se do Plzně, maminka žila otcova dávná láska, Kateřina Sládková. V Plzni mladý Václav studoval na německé reálce, ale roku 1893 utekl postupně ke 12 kočovným divadelním společnostem, z nichž nejdůležitější byla Zöllnerova. (Zde se pak poprvé oženil – s dcerou principála, Eliškou Zöllnerovou). Hrál milovníky, komiky i charakterní role a dokonce vystupoval i v operetách, operách a baletu. S hlasem měl zprvu trochu problém – dostal obor 1.bas – ve skutečnosti baryton – ale drsného chraplavého témbru, takže podle kamaráda Eduarda Kohouta zněl, „jako když se trhá barchet.“ Měl ale hudební sluch a uměl hrát na housle. Učil se praxí a nutnou všestranností, k níž patřilo i ovládnutí divadelního líčení (herci u šmíry i kamenných divadel se líčili zpravidla sami). Nadšení pomáhalo překonávat chudobu, hlad a nepohodlí cestování i bydlení. Zato poznával zblízka skutečný život na venkově i ve městech a učil se pozorováním lidí různých profesí a stavů (Srv. Josef Knap: Zöllnerové, 1958 a Václav Vydra st.: Má pouť životem a uměním , vydání 1976.)
V letech 1907-1913 se u legendárního hereckého ředitele Městského divadla v Plzni, Vendelína Budila, vypracoval na předního herce a začal i režírovat. Vystupoval opět kromě činohry také v operetách,operách i baletu a postupně hledal svůj naturel a osobitý herecký styl, v řeči zejména protahování dlouhých samohlásek, výrazné „rrr“ , obohacení o skučení, škleby, skučení a až zvířecí skřeky, takže předjímal expresionismus. Na jeho způsob hry si diváci v Plzni (i pak v Praze) zvykli. Plzeňský kritik Bohumil Polan později napsal : „Nerozumívalo se krkolomným skokům Vydrovy fantasie, kterak se jevila křivolakou gestikulací postav divně pokroucených a pochýlených s vyhroceně plastickou hrou lícních svalů, s neslýchanou novotu široce rozpjaté a tónovými kontrasty zvlněné melodiky slovné i větné.“ V tragédii ho tyto experimenty vedly k výbušnosti a přetlaku, v komedii ke karikatuře a grotesce. (V Plzni za 6 let vytvořil 216 postav!).
V Městském divadle na Královských Vinohradech v letech 1913-1922 se historie opakovala. Diváci si na jeho zjev i styl teprv museli zvyknout. Dramatik Edmond Konrád líčí první dojmy takto: „ Krásný obr smyslných rtů a orlího nosu bojovníkova lišil se od tehdejší představy hrdinské i milovnické ve svých třiceti sedmi letech rozsochatými postoji zápasnického těla, podivným posunkem a svéráznou mluvou, v níž mimo jiné hláska ,k´zněla skoro jako ,g´, takže slýchals ,lásga´a ,milenga´, pověstné pak ,é´bylo po francouzsku zabroušeno. v břitký hrot .“
Režisér Hilar, tehdy vůdčí představitel českého expresionismu, riskoval, ale „hrčivého“ Vydru nejen na scéně prosadil, ale stavěl na něm svůj výbojný repertoár, Nechal ho i úspěšně režírovat a Vydra stál v proslulém střetu činohry se zpěvohrou (divadlo bylo původně dvousouborové) zcela na straně Hilarově. Kulturní veřejnost se do sporu vložila a Zpěvohra odešla do samostatné budovy, neboť podle Karena „přestala hrát na Vinohradech prim.“ Vydra hrál ovšem i v režiích dalších režisérů, zejména ve dvou inscenacích mnichovského režiséra Františka Zavřela v roce 1914 – v Dykově Zmoudření Dona Quijota a v operetě Mikado – v obou titulní roli. (Kateřina Miholová vydala rekonstrukcí inscenace Dyka na CD ROMU.) Stylizaci, pohybovou zkratku znázornilo u Zavřela „hned první vystoupení Dona Quijota, krok kupředu, výpad rukou - hned zas krok zpět a sklesnutí ruky, gestová charakterizace hrdiny smutné postavy.“ (Honzl podle Piskáčkova popisu. ) Když Quijote přinutí Rytíře Jasného měsíce (převlečeného bakaláře Carasca) aby uznal prioritu jeho vysněné dámy, Vydra přešel v pathosu do zpěvu: „Přísahej, že Dulcinea z Tobosy je nejhezčí a nejkrásnější z žen!“ (Srv. Václav Tille: Divadelní vzpomínky a Miroslav Rutte a kol.: Karel Hugo Hilar – čtvrt století české činohry.)
Prvním úspěchem herce Vydry (ve vlastní režii) byl psychopat na trůně, car Ivan ve hře Nihilisté od Oscara Wilda. Jeho historickou předlohou byl jiný panovník, který byl shodou okolností poslední Vojanovou rolí v Národním divadle – titulní postava v Merežkovského hře Smrt cara Pavla I.) Vodák píše: „Tehdy, když se Vydra nenadále vynořil na vinohradském jevišti ve Wildeových spikleneckých Nihilistech jako dobývavý nováček, kladly se k němu všelijaké otázky, jež se vztahovaly na jeho řeč posunky. Zvláště posunky byly příznačné, hrabavé a svěšování přitažených rukou před tělem a jejich rozmihané, odbývané přehazování křížem krážem jako v úmyslné, zběžné ledabylosti k číhavému poklesnutí. Nutilo to k rozličným výkladům tím více, čím více se to spojovalo s nosovým taháním vět, při němž se bezděky myslilo na ďábly loutkových divadel, jak předstíráním zbožné rýmy zakrývají své vlastní záměry a výsměch.“ (Tváře českých herců, s.202). Ve Strindbergově Tanci smrti, Vydrovi pomohla znalost vojenského vystupování. Hilar přiznal, že kvůli Vydrovu pojetí předělal celou režijní knihu a nechal mu absolutní volnost. Edgarovu nenávistnou manželku hrály s Vydrou bývalá operní subreta Božena Durasová (typ Carmen – viz Štursovy sochy), objevená jako herečka Zavřelem a pak Leopolda Dostalová, dočasně působící na Vinohradech. Vrcholem byla scéna, kdy při manželkou zrychlovaném klavírním čardáši Vjezd bojarů raní kapitána Edgara mrtvice. Otokar Fischer vyjádřil dojem z Vydrova výkonu výstižnou básničkou: „Edgar (Tanec smrti) Hra všemi čtyřmi. Slova – loví . On dohmátne, kde nedosloví. Tne šavlí, v stín svůj zavrtán; teď křepčí, démon - tatrman. Je vůbec živ, jak svíce zháší? Vstal z hrobu? Nevím. Vím, že straší.“
Po Hilarově odchodu do Národního divadla 1921 Vydra ještě rok jeho lákání odolal a stal se oporou nového šéfa činohry, Jaroslava Kvapila.V jeho režii vynikl jako trpící Othello, který podle Vodáka „není důmyslným vůdcem válečných výprav, není vznešeným Maurem, není chrabrým a zoceleným, mohutným vojákem, není hrdinou oslňujících, dobrodružných příhod. Staví se sklesle a odpočívavě, jako by si chtěl od únavy pohovět, svěšuje ruce, jako by byl zvyklý víc rozjímat, než velet, bojovat, čelit nebezpečím, klátí se a choulí se do sebe jako zbaven vší silné,pevné sebevlády.“ Nejvíc zaujalo rozfoukávání lásky k Desdemoně prováděné jako šamanský rituál, kdy ostatní děj stojí: „fouká svou bolest nadmutými tvářemi do všech čtyř úhlů světa, vydává dlouhé,lkavé, úpějící zvuky jako raněné zvíře, vyráží roztříštěná, rozjektaná, strnulá slova, chrčí nosem jakoby ucpaným.“ Je zajímavé, že shodné řešení této scény měl 1910 v režii Maxe Reinhardta Albert Bassermann. (Viz Bernhard Reich: Im Wettlauf mit der Zeit, 1970, s.175) Využil týž nápad Kvapil nebo Vydra?
Vydrovo působení v Národním divadle jako herce, režiséra a posléze prvního hereckého ředitele Národního divadla a národního umělce zahrnovalo léta 1922-1953. V Hilarových inscenacích zde vynikal do režisérovy náhlé smrti 1935. Vydrovo sociální cítění dokazuje meziválečná recitace pro dělníky a antinacistické smýšlení práce v Klubu českých a německých divadelních pracovníků, který pomáhal emigrantům z Německa. Hrál též v památném manifestačním představení J. N.Štěpánkovy veselohry Čech a Němec ve Stavovském divadle za přítomnosti prezidenta Beneše, kde čeští herci hráli německy a němečtí česky (srv. Eliška Frejková: Klub českých a německých divadelních pracovníků, rukopis v knihovně Divadelního ústavu v Praze). Jeho herectví zrálo a zachycovaly je desky, rozhlasové nahrávky, němý i zvukový film. (Namluvil později i několik postav v Trnkově loutkovém filmu Staré pověsti české). Z hilarovských inscenací připomeňme aspoň Tybalta v Romeu a Julii (1924), Courvoisiera ve Hře o lásce a smrti (1925), krále Claudia v Hamletu(1926), Mefista ve Faustu (1928), titulní roli Krále Leara (1929),) či krále Filipa II. v Brucknerově Alžbětě Anglické (1931) slepého věštce Teireisia (Král Oidipús, 1932, zachyceného s Oidipem Eduarda Kohouta později na desce a generála Ezru Mannona v O´Neillově trilogii Smutek sluší Élektře (1934). V Hilarově inscenaci Brucknerovy Alžběty Anglické (1931) sehrál Vydra španělského krále Filipa II., o jehož pojetí Rutte mluví jako „o erotickém visionáři a náboženském fanatikovi, posedlém až k nepříčetnosti nenávistnou láskou k Alžbětě, jenž nahražuje milostná objetí válečnými výpravami a opíjí se sadistickou představou, jak jeho nedosažitelná kacířka bude krvácet na všech mučidlech světa. Heslo ,stále dál a stále víc´, jež volá tento budovatel říše boží ještě na pokraji hrobu, dalo Vydrovi klíč k jeho postavě, jedné z nejmohutnějších, jež vytvořil ve svém zralém období. Barokní překrvenost a vzteklost přímo lomcovaly tímto malomocným tělem, jehož vůle ovládala svět. Byl to pedant i hazardér, pro něhož modlitba byla politikou a politika modlitbou, mnich v královských šatech, jenž se krčil na trůně jako ve zpovědnici, hmatal po mapách se smyslným opojením a proklínal, jako by vyznával lásku. Ve scéně, kde se rouhá Kristu při zprávě, že loďstvo, které poslal proti Alžbětě, ztroskotalo v bouři, byl to současně rozběsněný apokalyptický milenec rozzuřený vladař, jenž se nemůže smířiti s myšlenkou, že Bůh porušil solidaritu a zhatil jeho válečnou bilanci.“ (Šest podob českého herectví, 1947, s.174. V rouhavé scéně proklínání Boha vyběhl herec se svícnem po několika schodech k oltáři, aby se pak skácel zpět, jako zasažen bleskem. ) V Dostalově inscenaciO´Neillova Císaře Jonese (1925) jako černošský diktátor na útěku pralesem před vzbouřenými ostrovany „…odhazuje Jones napoleonskou uniformu, v níž hrál svou císařskou komedii; ale s každým kusem šatu jako by odhazoval i kus evropské pacivilizace, za níž se ukrýval před svým svědomím. Obnažuje se nejen tělesně, nýbrž i duševně: staré pudy a pověry se probouzejí, a jak utíká, jakobyprobíhal zároveň z pět život svůj i svého kmene. Prales, nespočetněkrát prozkoumaný, mění se v záludné bludiště, kde všude číhá úskok a zrada. Stíny rostou v přízraky jeho obětí a svět, který se třás před jeho vůlí, je náhle cizí, strašný a neovladatelný. Velitelský hlas Jonesův mění se v přiškrcený šepot, podobný šelestu stromů, jako by v hrůze bral na sebe nějaké mimikry. A císař, zbavený důvěry v svět i v sebe, vyskakuje a zase se plíží, uniká a zase pobíhá zmateně v kruzích. Jeho smyslná, krvavá ústa se rozchlipují úděsem, a ruce vystřelují v divokých a bezradných gestech do tmy, která naléhá hrozivě na jeho prsa. A když padá pod kulkami černochů, není to už despotický císař, ale ubohá troska člověka, jenž se choulí do náručí veliké černé chůvy – noci.“ (Rutte tamtéž, s. 169-170).
K fyzické kondici Vydry přispělo pravidelné zimní plavání s Jaroslavem Vojtou v díře v ledu u Žofína a cvičení v Sokole. S avantgardou ho pojilo přátelství s režisérem Frejkou či známá historka, jak ho Voskovec a Werich přesvědčili, aby na jevišti Národního divadla (i přes pokutu) v roli císaře Zikmunda Husa na koncilu osvobodil! Vliv avantgardy prokázal v Dostalově inscenaci Šaldova Tažení proti smrti, kdy jako 50.letý roku 1926 vletěl v roli dr. Věžníka na jeviště vždy sklopkou a podmetem na hrazdě a metal ve hře kozelce. Za protektorátu byl Vydra vyslýchán Gestapem v proslulé „Pečkárně“ a dočasně penzionován. V roce 1940 se podruhé oženil, tentokrát s chotí Helenou. která ho přežila a je zachycena na filmovém medailonku Poutník Václav Vydra, zachycující jeho poválečný byt. V roce 1945 vstoupil do KSČ a stal se prvním hereckým ředitelem Národního divadla a národním umělcem. Soupis jeho rolí režií viz web Národní divadlo, Archiv. Filmografie viz čsfd. Na supraphonline.cz jsou ke stažení desky Národní umělec Václav Vydra 100 let a Divadelní profily (Frejkova edice).
Starší desky zachytily z Vydrových rolí např. Prospera v Bouři, Lazara z Šaldových Zástupů Mikuláše Arnessona v Nápadnících trůnu (delší verzi monologu má rozhlas, původní záznam se Zdeňkem Štěpánkem je na CD Divadelní profily), Vodníka z Hausmannovy Lilofée (popis viz Jan Kopecký: Divákovy zápisky, 1944, s.65-68). Z rozhlasového archivu patří k nejcennějším Synkova Noční služba a Vančurovo Jezero Ukereve (obojí rozhlasové fólie), monolog Schillerova Valdštýna, Jiráskova hra Pan Johannes, Gorkého Jegor Bulyčov a ti druzí (deska s L.Dostalovou a ukázka na filmu Národní umělec Václav Vydra, kde je i líčení v šatně a proslov ke studentům na DAMU) . Z filmů spjatých s divadlem jsou zvláště významné: Naši furianti (režie Vančura!), Vojnarka. Cech panen kutnohorských a zejména Čapkova Bílá nemoc, kde vytvořil v režii Huga Haase, který převedl do filmové podoby Dostalovu inscenaci v Národním divadle, barona Krüga (ve filmu se musel na zásah německého velvyslanectví jmenovat Krog). Scéna smrti Jegora Bulyčova nebo padnutí na kolena před Maršálem patří k dochovaným vrcholům Vydrova herectví stejně jako dialog s Galénem – Hugo Haasem v témž filmu 1938, ve kterém je zcela tichý, prostý a realistický.
Vydrovy knihy: Prosím o slovo, Má pouť životem a uměním (zvl. vyd. 1976 s dokumentací), Z hercova pera, Hercův listář. Je však třeba varovat před pozdním Vydrovým útočením na Hilara, jehož subjektivnost a politické vlivy dokládá už to, že mu upírá jakékoliv zásluhy o moderní české divadlo. V tomto smyslu je třeba konfrontovat jeho osobně zaujaté posmrtné hodnocení Hilara se vzpomínkami ostatních Hilarových současníků a s veškerými soudobými prameny.
(PhDr. Jaromír Kazda, teatrolog)
V letech 1907-1913 se u legendárního hereckého ředitele Městského divadla v Plzni, Vendelína Budila, vypracoval na předního herce a začal i režírovat. Vystupoval opět kromě činohry také v operetách,operách i baletu a postupně hledal svůj naturel a osobitý herecký styl, v řeči zejména protahování dlouhých samohlásek, výrazné „rrr“ , obohacení o skučení, škleby, skučení a až zvířecí skřeky, takže předjímal expresionismus. Na jeho způsob hry si diváci v Plzni (i pak v Praze) zvykli. Plzeňský kritik Bohumil Polan později napsal : „Nerozumívalo se krkolomným skokům Vydrovy fantasie, kterak se jevila křivolakou gestikulací postav divně pokroucených a pochýlených s vyhroceně plastickou hrou lícních svalů, s neslýchanou novotu široce rozpjaté a tónovými kontrasty zvlněné melodiky slovné i větné.“ V tragédii ho tyto experimenty vedly k výbušnosti a přetlaku, v komedii ke karikatuře a grotesce. (V Plzni za 6 let vytvořil 216 postav!).
V Městském divadle na Královských Vinohradech v letech 1913-1922 se historie opakovala. Diváci si na jeho zjev i styl teprv museli zvyknout. Dramatik Edmond Konrád líčí první dojmy takto: „ Krásný obr smyslných rtů a orlího nosu bojovníkova lišil se od tehdejší představy hrdinské i milovnické ve svých třiceti sedmi letech rozsochatými postoji zápasnického těla, podivným posunkem a svéráznou mluvou, v níž mimo jiné hláska ,k´zněla skoro jako ,g´, takže slýchals ,lásga´a ,milenga´, pověstné pak ,é´bylo po francouzsku zabroušeno. v břitký hrot .“
Režisér Hilar, tehdy vůdčí představitel českého expresionismu, riskoval, ale „hrčivého“ Vydru nejen na scéně prosadil, ale stavěl na něm svůj výbojný repertoár, Nechal ho i úspěšně režírovat a Vydra stál v proslulém střetu činohry se zpěvohrou (divadlo bylo původně dvousouborové) zcela na straně Hilarově. Kulturní veřejnost se do sporu vložila a Zpěvohra odešla do samostatné budovy, neboť podle Karena „přestala hrát na Vinohradech prim.“ Vydra hrál ovšem i v režiích dalších režisérů, zejména ve dvou inscenacích mnichovského režiséra Františka Zavřela v roce 1914 – v Dykově Zmoudření Dona Quijota a v operetě Mikado – v obou titulní roli. (Kateřina Miholová vydala rekonstrukcí inscenace Dyka na CD ROMU.) Stylizaci, pohybovou zkratku znázornilo u Zavřela „hned první vystoupení Dona Quijota, krok kupředu, výpad rukou - hned zas krok zpět a sklesnutí ruky, gestová charakterizace hrdiny smutné postavy.“ (Honzl podle Piskáčkova popisu. ) Když Quijote přinutí Rytíře Jasného měsíce (převlečeného bakaláře Carasca) aby uznal prioritu jeho vysněné dámy, Vydra přešel v pathosu do zpěvu: „Přísahej, že Dulcinea z Tobosy je nejhezčí a nejkrásnější z žen!“ (Srv. Václav Tille: Divadelní vzpomínky a Miroslav Rutte a kol.: Karel Hugo Hilar – čtvrt století české činohry.)
Prvním úspěchem herce Vydry (ve vlastní režii) byl psychopat na trůně, car Ivan ve hře Nihilisté od Oscara Wilda. Jeho historickou předlohou byl jiný panovník, který byl shodou okolností poslední Vojanovou rolí v Národním divadle – titulní postava v Merežkovského hře Smrt cara Pavla I.) Vodák píše: „Tehdy, když se Vydra nenadále vynořil na vinohradském jevišti ve Wildeových spikleneckých Nihilistech jako dobývavý nováček, kladly se k němu všelijaké otázky, jež se vztahovaly na jeho řeč posunky. Zvláště posunky byly příznačné, hrabavé a svěšování přitažených rukou před tělem a jejich rozmihané, odbývané přehazování křížem krážem jako v úmyslné, zběžné ledabylosti k číhavému poklesnutí. Nutilo to k rozličným výkladům tím více, čím více se to spojovalo s nosovým taháním vět, při němž se bezděky myslilo na ďábly loutkových divadel, jak předstíráním zbožné rýmy zakrývají své vlastní záměry a výsměch.“ (Tváře českých herců, s.202). Ve Strindbergově Tanci smrti, Vydrovi pomohla znalost vojenského vystupování. Hilar přiznal, že kvůli Vydrovu pojetí předělal celou režijní knihu a nechal mu absolutní volnost. Edgarovu nenávistnou manželku hrály s Vydrou bývalá operní subreta Božena Durasová (typ Carmen – viz Štursovy sochy), objevená jako herečka Zavřelem a pak Leopolda Dostalová, dočasně působící na Vinohradech. Vrcholem byla scéna, kdy při manželkou zrychlovaném klavírním čardáši Vjezd bojarů raní kapitána Edgara mrtvice. Otokar Fischer vyjádřil dojem z Vydrova výkonu výstižnou básničkou: „Edgar (Tanec smrti) Hra všemi čtyřmi. Slova – loví . On dohmátne, kde nedosloví. Tne šavlí, v stín svůj zavrtán; teď křepčí, démon - tatrman. Je vůbec živ, jak svíce zháší? Vstal z hrobu? Nevím. Vím, že straší.“
Po Hilarově odchodu do Národního divadla 1921 Vydra ještě rok jeho lákání odolal a stal se oporou nového šéfa činohry, Jaroslava Kvapila.V jeho režii vynikl jako trpící Othello, který podle Vodáka „není důmyslným vůdcem válečných výprav, není vznešeným Maurem, není chrabrým a zoceleným, mohutným vojákem, není hrdinou oslňujících, dobrodružných příhod. Staví se sklesle a odpočívavě, jako by si chtěl od únavy pohovět, svěšuje ruce, jako by byl zvyklý víc rozjímat, než velet, bojovat, čelit nebezpečím, klátí se a choulí se do sebe jako zbaven vší silné,pevné sebevlády.“ Nejvíc zaujalo rozfoukávání lásky k Desdemoně prováděné jako šamanský rituál, kdy ostatní děj stojí: „fouká svou bolest nadmutými tvářemi do všech čtyř úhlů světa, vydává dlouhé,lkavé, úpějící zvuky jako raněné zvíře, vyráží roztříštěná, rozjektaná, strnulá slova, chrčí nosem jakoby ucpaným.“ Je zajímavé, že shodné řešení této scény měl 1910 v režii Maxe Reinhardta Albert Bassermann. (Viz Bernhard Reich: Im Wettlauf mit der Zeit, 1970, s.175) Využil týž nápad Kvapil nebo Vydra?
Vydrovo působení v Národním divadle jako herce, režiséra a posléze prvního hereckého ředitele Národního divadla a národního umělce zahrnovalo léta 1922-1953. V Hilarových inscenacích zde vynikal do režisérovy náhlé smrti 1935. Vydrovo sociální cítění dokazuje meziválečná recitace pro dělníky a antinacistické smýšlení práce v Klubu českých a německých divadelních pracovníků, který pomáhal emigrantům z Německa. Hrál též v památném manifestačním představení J. N.Štěpánkovy veselohry Čech a Němec ve Stavovském divadle za přítomnosti prezidenta Beneše, kde čeští herci hráli německy a němečtí česky (srv. Eliška Frejková: Klub českých a německých divadelních pracovníků, rukopis v knihovně Divadelního ústavu v Praze). Jeho herectví zrálo a zachycovaly je desky, rozhlasové nahrávky, němý i zvukový film. (Namluvil později i několik postav v Trnkově loutkovém filmu Staré pověsti české). Z hilarovských inscenací připomeňme aspoň Tybalta v Romeu a Julii (1924), Courvoisiera ve Hře o lásce a smrti (1925), krále Claudia v Hamletu(1926), Mefista ve Faustu (1928), titulní roli Krále Leara (1929),) či krále Filipa II. v Brucknerově Alžbětě Anglické (1931) slepého věštce Teireisia (Král Oidipús, 1932, zachyceného s Oidipem Eduarda Kohouta později na desce a generála Ezru Mannona v O´Neillově trilogii Smutek sluší Élektře (1934). V Hilarově inscenaci Brucknerovy Alžběty Anglické (1931) sehrál Vydra španělského krále Filipa II., o jehož pojetí Rutte mluví jako „o erotickém visionáři a náboženském fanatikovi, posedlém až k nepříčetnosti nenávistnou láskou k Alžbětě, jenž nahražuje milostná objetí válečnými výpravami a opíjí se sadistickou představou, jak jeho nedosažitelná kacířka bude krvácet na všech mučidlech světa. Heslo ,stále dál a stále víc´, jež volá tento budovatel říše boží ještě na pokraji hrobu, dalo Vydrovi klíč k jeho postavě, jedné z nejmohutnějších, jež vytvořil ve svém zralém období. Barokní překrvenost a vzteklost přímo lomcovaly tímto malomocným tělem, jehož vůle ovládala svět. Byl to pedant i hazardér, pro něhož modlitba byla politikou a politika modlitbou, mnich v královských šatech, jenž se krčil na trůně jako ve zpovědnici, hmatal po mapách se smyslným opojením a proklínal, jako by vyznával lásku. Ve scéně, kde se rouhá Kristu při zprávě, že loďstvo, které poslal proti Alžbětě, ztroskotalo v bouři, byl to současně rozběsněný apokalyptický milenec rozzuřený vladař, jenž se nemůže smířiti s myšlenkou, že Bůh porušil solidaritu a zhatil jeho válečnou bilanci.“ (Šest podob českého herectví, 1947, s.174. V rouhavé scéně proklínání Boha vyběhl herec se svícnem po několika schodech k oltáři, aby se pak skácel zpět, jako zasažen bleskem. ) V Dostalově inscenaciO´Neillova Císaře Jonese (1925) jako černošský diktátor na útěku pralesem před vzbouřenými ostrovany „…odhazuje Jones napoleonskou uniformu, v níž hrál svou císařskou komedii; ale s každým kusem šatu jako by odhazoval i kus evropské pacivilizace, za níž se ukrýval před svým svědomím. Obnažuje se nejen tělesně, nýbrž i duševně: staré pudy a pověry se probouzejí, a jak utíká, jakobyprobíhal zároveň z pět život svůj i svého kmene. Prales, nespočetněkrát prozkoumaný, mění se v záludné bludiště, kde všude číhá úskok a zrada. Stíny rostou v přízraky jeho obětí a svět, který se třás před jeho vůlí, je náhle cizí, strašný a neovladatelný. Velitelský hlas Jonesův mění se v přiškrcený šepot, podobný šelestu stromů, jako by v hrůze bral na sebe nějaké mimikry. A císař, zbavený důvěry v svět i v sebe, vyskakuje a zase se plíží, uniká a zase pobíhá zmateně v kruzích. Jeho smyslná, krvavá ústa se rozchlipují úděsem, a ruce vystřelují v divokých a bezradných gestech do tmy, která naléhá hrozivě na jeho prsa. A když padá pod kulkami černochů, není to už despotický císař, ale ubohá troska člověka, jenž se choulí do náručí veliké černé chůvy – noci.“ (Rutte tamtéž, s. 169-170).
K fyzické kondici Vydry přispělo pravidelné zimní plavání s Jaroslavem Vojtou v díře v ledu u Žofína a cvičení v Sokole. S avantgardou ho pojilo přátelství s režisérem Frejkou či známá historka, jak ho Voskovec a Werich přesvědčili, aby na jevišti Národního divadla (i přes pokutu) v roli císaře Zikmunda Husa na koncilu osvobodil! Vliv avantgardy prokázal v Dostalově inscenaci Šaldova Tažení proti smrti, kdy jako 50.letý roku 1926 vletěl v roli dr. Věžníka na jeviště vždy sklopkou a podmetem na hrazdě a metal ve hře kozelce. Za protektorátu byl Vydra vyslýchán Gestapem v proslulé „Pečkárně“ a dočasně penzionován. V roce 1940 se podruhé oženil, tentokrát s chotí Helenou. která ho přežila a je zachycena na filmovém medailonku Poutník Václav Vydra, zachycující jeho poválečný byt. V roce 1945 vstoupil do KSČ a stal se prvním hereckým ředitelem Národního divadla a národním umělcem. Soupis jeho rolí režií viz web Národní divadlo, Archiv. Filmografie viz čsfd. Na supraphonline.cz jsou ke stažení desky Národní umělec Václav Vydra 100 let a Divadelní profily (Frejkova edice).
Starší desky zachytily z Vydrových rolí např. Prospera v Bouři, Lazara z Šaldových Zástupů Mikuláše Arnessona v Nápadnících trůnu (delší verzi monologu má rozhlas, původní záznam se Zdeňkem Štěpánkem je na CD Divadelní profily), Vodníka z Hausmannovy Lilofée (popis viz Jan Kopecký: Divákovy zápisky, 1944, s.65-68). Z rozhlasového archivu patří k nejcennějším Synkova Noční služba a Vančurovo Jezero Ukereve (obojí rozhlasové fólie), monolog Schillerova Valdštýna, Jiráskova hra Pan Johannes, Gorkého Jegor Bulyčov a ti druzí (deska s L.Dostalovou a ukázka na filmu Národní umělec Václav Vydra, kde je i líčení v šatně a proslov ke studentům na DAMU) . Z filmů spjatých s divadlem jsou zvláště významné: Naši furianti (režie Vančura!), Vojnarka. Cech panen kutnohorských a zejména Čapkova Bílá nemoc, kde vytvořil v režii Huga Haase, který převedl do filmové podoby Dostalovu inscenaci v Národním divadle, barona Krüga (ve filmu se musel na zásah německého velvyslanectví jmenovat Krog). Scéna smrti Jegora Bulyčova nebo padnutí na kolena před Maršálem patří k dochovaným vrcholům Vydrova herectví stejně jako dialog s Galénem – Hugo Haasem v témž filmu 1938, ve kterém je zcela tichý, prostý a realistický.
Vydrovy knihy: Prosím o slovo, Má pouť životem a uměním (zvl. vyd. 1976 s dokumentací), Z hercova pera, Hercův listář. Je však třeba varovat před pozdním Vydrovým útočením na Hilara, jehož subjektivnost a politické vlivy dokládá už to, že mu upírá jakékoliv zásluhy o moderní české divadlo. V tomto smyslu je třeba konfrontovat jeho osobně zaujaté posmrtné hodnocení Hilara se vzpomínkami ostatních Hilarových současníků a s veškerými soudobými prameny.
(PhDr. Jaromír Kazda, teatrolog)